Konstantín Stanislavski
Nace el 17 de enero de 1863 en Moscú. Seudónimo de Konstantín Serguéievich Alexéiev, proveniente de una familia aficionada al teatro, sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexéiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley. El joven Stanislavski estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. La inclinación artística de Stanislavski tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena; afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavski percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888. Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Opera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un ataque al corazón, el cual impide sus movidas participaciones obligándolo a dedicarse solamente a la dirección.
En 1897 se produjo un hecho histórico: su encuentro con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro del Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich-Danchenko, encargado de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavski se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislasvski y Nemirovich-Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, que hubieron de remozar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro del Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (No León Tolstói) “El zar Fiador” La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.
Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomendaba a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. Llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podían establecer un vínculo con el público. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y el actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavski fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje, fue la llamada “memoria emotiva”
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial” Expone claramente sus elementos clave:
1-la relajación,
2-la concentración,
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos
6-los superobjetivos.
Nace el 17 de enero de 1863 en Moscú. Seudónimo de Konstantín Serguéievich Alexéiev, proveniente de una familia aficionada al teatro, sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexéiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley. El joven Stanislavski estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. La inclinación artística de Stanislavski tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena; afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavski percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888. Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Opera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un ataque al corazón, el cual impide sus movidas participaciones obligándolo a dedicarse solamente a la dirección.
En 1897 se produjo un hecho histórico: su encuentro con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro del Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich-Danchenko, encargado de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavski se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislasvski y Nemirovich-Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, que hubieron de remozar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro del Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (No León Tolstói) “El zar Fiador” La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.
Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomendaba a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. Llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podían establecer un vínculo con el público. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y el actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavski fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje, fue la llamada “memoria emotiva”
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial” Expone claramente sus elementos clave:
1-la relajación,
2-la concentración,
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos
6-los superobjetivos.
La memoria emotiva
opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama.
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos.
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ?
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”
y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
(Pero fue el propio Stanlisavski el que descubrió que esta “técnica” (La memoria emotiva) se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad.)
Stanislavski fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración.
Tras la Revolución Rusa de 1917, siguió explorando las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta nueva técnica "teoría de la acción física"
El método de las acciones físicas.
Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavski en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
Este método parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
“La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo”
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
“Dejar estar a las emocione”
“Si no siente nada, no siente nada”
“Las emociones son libres”
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partener y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
“Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción”.
“Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica”
“Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías”
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica consiente:
“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”
A partir de Stanislavski se disloca totalmente la situación del teatro. En vez de ser un pasatiempo, el teatro se vuelve algo que nunca había sido desde el Renacimiento: un instrumento de conocimiento, de búsqueda, un trabajo del individuo sobre sí mismo.
Constantin Stanislavski escribió:
“Mi vida en el arte”
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de las vivencias).
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de la encarnación).
“El trabajo del actor sobre su papel”
“Artículos y conferencias”.
“Fragmentos de diario, apuntes”
“Polémicas. Encuentros. Discursos”.
“Correspondencia”
Konstantín Stanislavsky falleció el 7 de agosto de 1938.
Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavski en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
Este método parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
“La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo”
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
“Dejar estar a las emocione”
“Si no siente nada, no siente nada”
“Las emociones son libres”
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partener y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
“Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción”.
“Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica”
“Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías”
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica consiente:
“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”
A partir de Stanislavski se disloca totalmente la situación del teatro. En vez de ser un pasatiempo, el teatro se vuelve algo que nunca había sido desde el Renacimiento: un instrumento de conocimiento, de búsqueda, un trabajo del individuo sobre sí mismo.
Constantin Stanislavski escribió:
“Mi vida en el arte”
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de las vivencias).
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de la encarnación).
“El trabajo del actor sobre su papel”
“Artículos y conferencias”.
“Fragmentos de diario, apuntes”
“Polémicas. Encuentros. Discursos”.
“Correspondencia”
Konstantín Stanislavsky falleció el 7 de agosto de 1938.
Gustavo Ramirez
Sonia Boll
2008
