31.8.08

Comienzos del S XX



En la Europa occidental es la época de las grandes celebraciones cívicas, de la preocupación por un teatro de masas en que la relación entre la acción escénica y los espectadores que la contemplan, sea lo más directa posible. M. Reinhardt, ya en 1910, convierte la arena del circo Schumam en gigantesco escenario para su versión del "Edipo Rey", de Sófocles, situando a sus espectadores alrededor de este gran escenario circular. Algo similar hará Firmin Gemier (primer director del teatro Nacional Popular) en 1920, utilizando el "Cirque d'hiver", de París, para su puesta en escena del "Edipo", de Antoine Bouhelier. Gemier no utiliza la arena central, sino que pasa a ocupar un sector circular de 1a superficie total del circo y aIlí construye su decorado: la gran escalera que llenará todo el espacio escénico. La importancia de Reinhardt en este sentido fue enorme, pues no sólo hizo realidad una buena parte de los principios de renovación escénica existentes tan sólo a nivel abstracto, sino que sirvió de puente hacia el futuro preparando el camino a otros más jóvenes que darían un nuevo impulso a las tareas de investigación dramatúrgica. Con él y de él aprendieron Piscator y Brecht las lecciones que les permitirían adentrarse con paso firme por los caminos de la creación escénica, aunque después lo repudiaran, superado ya. El 18 de noviembre de 1933, con ocasión de 33 un homenaje organizado en el teatro Pigalle de París, en su honor, Copeau pudo resumir de este modo el trabajo del realizador alemán: Ha explorado usted todas las formas de nuestro arte. Más de un autor dramático francés puede atestiguar que en cada una de ellas usted sobresale y que su talento sabe someterse a todos los estilos lo mismo que abrirse a todas las curiosidades. Su técnica es insuperable. Su imaginación está adornada de todas las riquezas que le han aportado largas exploraciones tanto en las latitudes más distantes como en las épocas históricas más diversas (../.). Ha realizado usted a su manera y hecho vivir según las aspiraciones de su temperamento, lo que habían discernido los grandes iniciadores con que se honra e1 teatro contemporáneo: un Adolfo Appia o un Gordon Craig. Ha dado usted más espacio y más aire a la vida dramática, una luz más generosa y colores más brillantes, proporciones más heroicas, un movimiento más popular. Y creo que ha contribuido usted a devolver a nuestro arte el valor social y universal, falto del cual degenera" (19). Futuristas y constructivitas se lanzan siguiendo el camino que han abierto sus predecesores, amparándose en las búsquedas forma1es que protagonizan.


Grosses Schauspielhaus (Great Theater) abierto en 1919
en Berlin por Reinhardt.




Enrico Prampolini en lta1ia, Frederick Keisler en Austria, Szymon Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Artaud en Francia, Norman Bel Gueddes en los Estados Unidos, plantean posibilidades nuevas al arte del teatro: desaparición del marco de escena, fin de la -caja de ilusiones" en que se ha convertido el escenario, abolición de los espacios límites para actores y público: fusión de ambos, rechazo de la escenografía pictórica y adopción del procedimiento arquitectónico. Para unos - los futuristas - Las nuevas formas se apoyarán en su actual concepto del color, la luz y los volúmenes; para otros - los constructivitas - en la construcción, la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico en que debe realizarse el juego del actor, a una nueva comunicación e influencia del actor sobre el público y a una activa y prometedora renovación escenográfica que acaba con el decorado pintado decimonónico e introduce la materia y el color en tanto que tales. Es evidente que las diferencias entre ellos son notables, pero es también verdad que en su origen, en el rechazo global de las formas caducas y retrógradas del arte mantenido y producido por la burguesía en tanto que clase dominante, todos parten de presupuestos parecidos. Época de crisis ideológica, de confusión, de desesperanza: los jóvenes arquitectos, hombres de teatro, pintores y escritores de esta época turbulenta, buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a los responsables de la matanza de la Gran Guerra y adquirir su propia libertad creadora.



Extracto de un articulo publicado en Dramateatro Revista Digital
http://www.dramateatro.arts.ve/
muy recomendable, excelentes trabajos.

28.8.08

La escena moderna. La época de vanguardias

La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro naturalista, que había llevado a su perfección formal la traducción escénica del drama burgués. Liberados de la literatura, los creadores del nuevo arte buscaron en los espectáculos populares (el circo, el cabaret, el cine...) modelos para la construcción de una escena capaz de participar activamente en los debates más urgentes. Fue esa eficacia comunicadora del medio escénico la que animó a numerosos artistas de diversas disciplinas a aventurarse sobre los escenarios o bien a incorporarse a equipos interdisciplinarios de trabajo. Por todo ello, el teatro de la época de las vanguardias, marcado por la experiencia de la guerra, la revolución y la construcción de democracias utópicas, fue necesariamente un teatro de colaboraciones.
En este período podemos destacar a grandes directores (Fuchs, Reinhardt, Meyerhold, Jessner, Tairov, Vajtangov, Copeau, Piscator, entre otros) o a los visionarios que apostaron por una transformación del espacio y la imagen escénica (Craig, Appia, Kiesler, y Artaud), sino también a los creadores de la danza moderna (Loïe Fuller, Isadora Duncan, Jacques-Dalcroze.), a los artistas plásticos (Kandinsky, Prampolini, Léger, Schwitters, Schlemmer, Moholy-Nagy), los escenógrafos (Leo Bakst, Liubov Popova, Sergei Eisenstein, Georges Pitoëff, Robert Edmond Jones) y poetas (Valle-Inclán, Maiakovski, Marinetti, Hugo Balla, Apollinaire, Jean Cocteau, García Lorca, Bertolt Brecht). Todos ellos participaron en un proceso abierto a los intercambios y la comunicación entre los distintos países de cuyo proceso surgiría durante las primeras décadas del siglo XX, la escena moderna europea.

25.8.08

Teatro Oriental




SOBRE EL TEATRO KABUKI
Por Sergei Eisenstein



El teatro Kabuki nos visitó. Una maravillosa manifestación de cultura teatral. De todas las voces críticas brotan las alabanzas por la espléndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha habido una valoración de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar satisfactoriamente este fenómeno, esta maravilla. Una "maravilla" debe fomentar el progreso cultural, alimentando y estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra época. No se dicen más que trivialidades: "¡Qué musical!" "Qué manera de manejar los objetos!" "¡Cuánta plasticidad!" Y llegamos a la conclusión de que no hay nada que aprender del Kabuki, que (como lo afirmó uno de nuestros críticos más respetados) no contiene nada nuevo: ¡Meyerhold ya agotó todo lo utilizable del teatro japonés! ...La diferencia más aguda entre el Kabuki y nuestro teatro está -si se me permite la expresión-: en un monismo de conjunto.
Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Moscú, el conjunto de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la ópera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen también su contribución a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sintético"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitación naturalista de la vida de los seres humanos asistentes".
Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monístico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia.
La primera asociación que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el fútbol, el deporte de conjunto más colectivo. Voz, aplausos, mímica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros, delanteros, pasándose el dramático balón para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador.
En el Kabuki es imposible hablar de "acompañamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaña" a la pierna izquierda, ¡o que ambas acompañan al diafragma!
Aquí tiene lugar una sola sensación monística de "provocación" teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categorías de la emoción (sobre los distintos órganos sensoriales), sino como una unidad única de teatro. Por eso en 1923 escribí, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teóricamente la unidad del teatro básica, que llamé entonces "atracción". Por supuesto que los japoneses, en su práctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido.
En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de "provocación" a otra. Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Oímos el movimiento" y "vemos el sonido".

Por ejemplo: Yuranosuke deja el castillo que se ha rendido. Se mueve del fondo de escenario hacia el frente. De pronto, la pantalla del fondo con su puerta pintada en dimensiones naturales (primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la que está pintada una puerta pequeñísima (plano lejano). Esto implica que se ha movido mucho más lejos. Yuranosuke sigue. A lo largo del fondo del escenario se ha corrido una cortina café /verde /negra que indica que el castillo ha quedado fuera de su vista. Más pasos. Yuranosuke ahora se desplaza hacia el "camino florido". Este otro desplazamiento es destacado por . . . el samisén, es decir, ¡por el sonido!
Primer desplazamiento: pasos, por ej., un desplazamiento espacial del actor. Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo. Tercer desplazamiento: una indicación explicada intelectualmente: comprendemos que la cortina "borra" algo visible.
Cuarto desplazamiento: ¡sonido! El último fragmento de Chushingura es un ejemplo de un método paramente cinematográfico: Después de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupción": un escenario vacío, un paisaje. Luego más lucha. Exactamente como si, en una película, hubiéramos insertado un pedazo de paisaje para crear una atmósfera en una escena, aquí se injerta un paisaje nevado nocturno vacío (en un escenario vacío). Y después de varios metros, dos de los "cuarenta y siete fieles" descubren un cobertizo en el se ha escondido el villano (lo que el espectador a ha visto)
...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solución adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rítmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vacío... Sólo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solución correcta: y ésta ¡es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos nevados, el mismo vacío nocturno lleno de ecos que poco antes oyó al mirar el escenario vacío...
A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensión), los japoneses duplican sus efectos. Con su maestría en el manejo de las equivalencias de las imágenes visual y auditiva, súbitamente producen ambas, "encuadrándolas", con un cálculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinará al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinación de la mano móvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde gráficamente con el movimiento del cuchillo. Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: ¿Qué forma tiene una escalera de caracol? ¿Cómo describiría "compactamente"? ¿Qué es un "mar picado"? Imposible formular respuestas intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quizá Baudouin de Courtenay (un profesor de filología comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El difícil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puño cerrado, y así sucesivamente.
En nuestra "Declaración" sobre el cine sonoro hablábamos de un método de contrapunto para combinar imágenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese método se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un "común denominador".
Esto el Kabubi lo tiene a la perfección. Y también nosotros; si cruzamos los sucesivos Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos aprender de los japoneses la maestría de este nuevo sentido que se requiere. Así como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japonés, y el posimpresionismo con la escultura negra, así el cine sonoro estará obligado con los japoneses. Y no sólo con el teatro japonés, porque, en mi opinión, estos rasgos fundamentales penetran profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para mí es indudable que esa penetración llega a la base misma de su visión.
No es necesario ir más allá del Kabuki para encontrar ejemplos de idénticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. "¿Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su manera antes de que podamos presenciar una solución completamente satisfactoria de una caída de agua hecha de líneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragón de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de té estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un telón de fondo en el que vemos una galería en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseño de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera.









Vestuario. En el baile de la Serpiente entra Odato Goro con una cuerda enrollada que se muestra también, mediante transferencia, en el traje como un diseño plano; asimismo, la faja está trenzada como una cuerda tridimensional -una tercera forma.
Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglíficos. Los jeroglíficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglíficos existe una serie de alfabetos fonéticos europeizados: el Manyó kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extraño que compongan frases con dibujos de jeroglíficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.
Poesía. La tanka es una forma de epigrama lírico prácticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 5, 7, 5 sílabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 sílabas en la segunda (shimo-no-ku). Debe ser ésta la poesía menos común de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede juzgarse tanto pictórica como poéticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafía que como poema.
¿Y el contenido? Un crítico ha dicho con toda justeza de la lírica japonesa: "Un poema japonés debe ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado.
Limitada estrictamente en el número de sílabas, caligráficamente bella en descripción y en comparación, impresionante en una incongruencia que es fantásticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el pájaro diseñado medio oculto por los pliegues), la lírica japonesa evidencia una "fusión" interesante de imágenes que apelan a los sentidos más variados. Este "panteísmo" original y arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciación de la percepción: una bien conocida ausencia de la sensación de "perspectiva". No podía ser de otra manera. También la historia japonesa es rica en experiencia histórica, y el peso del feudalismo, aunque superado políticamente, corre aún como un hilo rojo a través de las tradiciones culturales del Japón. La diferenciación, que entra en una sociedad en transición al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciación económica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todavía en muchas áreas culturales del Japón. De ahí que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir, indiferenciadamente.
Esto se encuentra en el arte infantil. También le sucede a la gente curada de ceguera, para quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apiñan unos sobre otros apretadamente. (*)

(*) Fuente: Versión abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires,, S.XXl, 1986, pp.24-31.Ilustraciones (de arriba hacia abajo): 1: Un momento de una obra del teatro Kabuki; 2: En imagen para ampliar: Utagawa Tokokumi, famoso actor del Kabuki japonés.

19.8.08

Tiempos modernos. Ficha técnica


Titulo original: Modern Times

Año: 1936

Duración: 89 min

País: EEUU

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin

Música: Charles Chaplin

Reparto: Ch. Chaplin; Paulette Goddard; Henry Bergman; Chester Conklin; Stanley Stanford; Hank Mann; Louis Natheaux; Allan Garcia.

Productora: United Artists

Tiempos modernos. Síntesis


Síntesis
Charlot trabaja en una fábrica apretando tornillos en una cinta sin fin. Un día tiene un ataque nervioso producto del stress de su trabajo, comienza a apretar narices en vez de tornillos y termina creando el caos antes de que puedan reducirle (y echarle a la calle, claro). Una vez recuperado, es encarcelado acusado injustamente de encabezar unos tumultos callejeros. Tras su estancia en prisión, se encuentra con que la vida en la calle es bastante difícil. Entonces, intenta que lo vuelvan a encerrar echándose la culpa de un robo de un trozo de pan cometido por una huérfana que tenía mucha hambre. Los dos acaban buscándose la vida juntos. El vagabundo vuelve a trabajar en la fábrica como ayudante de mecánico. Pero la fábrica cierra a causa de una huelga y de nuevo el protagonista es detenido acusado injustamente de haber atacado a un policía durante unos disturbios. Al salir de la carcel, se encuentra con que la huérfana ha encontrado trabajo en un café en el que los camareros cantan y le promete buscarle trabajo también a él. El vagabundo es un camarero malísimo pero, al mismo tiempo, divierte mucho a los clientes, así que parece que han encontrado un empleo estable. Pero llegan los encargados del orfanato e intentan llevarse a la chica. Los dos consiguen escapar. En la secuencia final, ambos caminan por un camino desolado. La chica comienza a llorar, pero el vagabundo la anima a no perder la esperanza. Se alejan juntos hacia el horizonte.

El Siglo XX. Charles Chaplin

Charles Spencer Chaplin nació en Londres el 16 de Abril de 1889. Sus padres, Charles y Hannah, eran cantantes de music hall, y se separaron antes de que Charles cumpliera los tres años. La señora Chaplin hizo lo que pudo para criar a Charles y su hermanastro, ilegítimo, a pesar de su frágil estado de salud (había pasado temporadas en instituciones psiquiátricas). Viviendo gran parte de su infancia en la extrema pobreza, los chicos pasaron largos períodos en casas de acogida para niños desasistidos.A los 10 años, sin embargo, Charles empezó su carrera de artista como miembro de una compañía juvenil de bailarines de claqué. Durante años interpretó el papel de ‘Billy, el chico de los recados’, en representaciones de Sherlock Holmes. Otros trabajos en el music hall condujeron a su contratación por parte de Fred Karno, el famoso empresario de los ‘shows’ basados en sketches cómicos. Las excepcionales dotes de Chaplin para la comedia le convirtieron en la estrella de la compañía de Karno. A finales de 1913, mientras viajaba en una gira por el circuito americano de music halls, Mack Sennett le reclutó para su ‘Keystone Comedy Company’ de Hollywood, y Chaplin se involucró en la producción de una larga serie de películas cómicas de uno y dos rollos de duración. Fue durante la realización de estas películas cortas cuando Chaplin concibió y desarrolló el maquillaje y el atuendo que le hicieron famoso; y en menos de un año, ya estaba en la carretera convertido en una estrella internacional, sabedor de un afecto por parte del público como ninguna estrella había vivido hasta entonces.Rápidamente, se movió entre varias compañías cinematográficas, con su salario siempre en alza, en búsqueda de mayor independencia creativa. En 1918 fundó su propio estudio, y en 1919 fue co-fundador junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith de su propio estudio, United Artists.Con obras maestras como El inmigrante, ¡Armas al hombro!, El Chico o La Fiebre del Oro, Chaplin aportó una nueva dimensión a la comedia, no sólo por sus fenomenales dotes para la interpretación y la invención de gags, sino también en lo que se refiere al estudio de los personajes, los sentimientos y el comentario social.La llegada del cine sonoro supuso un gran problema para Chaplin al igual que para otras estrellas del cine mudo. Él había conseguido el favor de un público a escala mundial gracias al lenguaje universal de la pantomima; y en sus primeros filmes sonoros, Chaplin siguió aplicando las mecánicas del cine mudo, usando el nuevo medio únicamente para incorporar acompañamiento musical sincronizado. Cuando por fin se lanzó al cine sonoro con El Gran Dictador (1940), demostró que también podía hacer un uso magistral de los diálogos y el sonido.Chaplin pudo disfrutar de un reconocimiento universal a una escala que muy pocos han conocido; pero en el ambiente de paranoia que se vivió en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial, empezó a ser objeto de ataques furibundos por parte de sectores de derecha y conservadores debido a sus ideas radicales. El FBI, bajo el mando del célebre e infausto Edgar J. Hoover, orquestó un juicio contra él que acabó erosionando su popularidad. En 1952 decidió establecerse permanentemente en Suiza para evitar más conflictos en los Estados Unidos. En Europa hizo dos películas más, publicó dos autobiografías y continuó escribiendo guiones y componiendo acompañamientos musicales para sus viejas películas mudas. Trabajó prácticamente hasta el día de su muerte, la madrugada del día de Navidad de 1977.

4.8.08

Stanislavski


Konstantín Stanislavski

Nace el 17 de enero de 1863 en Moscú. Seudónimo de Konstantín Serguéievich Alexéiev, proveniente de una familia aficionada al teatro, sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexéiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley. El joven Stanislavski estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. La inclinación artística de Stanislavski tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena; afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavski percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888. Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Opera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un ataque al corazón, el cual impide sus movidas participaciones obligándolo a dedicarse solamente a la dirección.
En 1897 se produjo un hecho histórico: su encuentro con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro del Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich-Danchenko, encargado de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavski se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislasvski y Nemirovich-Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, que hubieron de remozar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro del Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (No León Tolstói) “El zar Fiador” La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.

Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomendaba a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. Llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podían establecer un vínculo con el público. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y el actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavski fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje, fue la llamada “memoria emotiva”
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial” Expone claramente sus elementos clave:
1-la relajación,
2-la concentración,
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos
6-los superobjetivos.

La memoria emotiva

opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama.

Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos.

¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ?

La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.

“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”

y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.

(Pero fue el propio Stanlisavski el que descubrió que esta “técnica” (La memoria emotiva) se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad.)

Stanislavski fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración.
Tras la Revolución Rusa de 1917, siguió explorando las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta nueva técnica "teoría de la acción física"

El método de las acciones físicas.

Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavski en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.

Este método parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
“La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo”

Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…

“Dejar estar a las emocione”
“Si no siente nada, no siente nada”
“Las emociones son libres”
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partener y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.

“Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción”.
“Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica”
“Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías”

La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.

Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica consiente:

“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”

A partir de Stanislavski se disloca totalmente la situación del teatro. En vez de ser un pasatiempo, el teatro se vuelve algo que nunca había sido desde el Renacimiento: un instrumento de conocimiento, de búsqueda, un trabajo del individuo sobre sí mismo.

Constantin Stanislavski escribió:

“Mi vida en el arte”
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de las vivencias).
“El trabajo del actor sobre sí mismo” (en el proceso creador de la encarnación).
“El trabajo del actor sobre su papel”
“Artículos y conferencias”.
“Fragmentos de diario, apuntes”
“Polémicas. Encuentros. Discursos”.
“Correspondencia”

Konstantín Stanislavsky falleció el 7 de agosto de 1938.






Gustavo Ramirez
Sonia Boll
2008

Anton Chejov




Antón Chéjov

Nace el 17 de enero de 1860 en taganrog. Hijo de Pável Egórovich, comerciante y de Eugenia Yakovlevna.
Termina los estudios primarios del Gimnasium en Taganrog. A los 16 años de Chejos y su familia se muda a Moscú donde ingresa a la Universidad de Moscú, en la carrera de medicina. En esta misma época comienza a colaborar con una revista humorística (lo que ganaba se convierte en el sustento de su familia)
En 1880 del siglo XIX Rusia estaba sometida al yugo de La Reacción; a pesar de este triunfo, el pensamiento social Ruso, la ciencia, el arte, se desarrollaban y crecían. En la vida política todo parecía sombrío y sin esperanzas, en particular para la joven generación de intelectuales no nobles que penetraban en la vida, como Chéjov.
En 1883 aparece el primer grupa marxista en Rusia, “La liberación del trabajo” Plejánov, publicista y científico marxista, publica ensayos filosóficos. En estos años escriben magníficas obras los destacados sabios rusos Mendeleiev y Timiriásev; en la pintura rusa se destacan los cuadros de Súrikov, Repin; Chaikovski y Rimski-Kórsakov creaban sus obras inmortales; el genio de León Tolstoy se encontraba en pleno esplendor…, todo esto constituía le esencia de la época que educo a Chéjov.

El primer período de la obra de Chéjov, corresponde, por su orientación, a tres generos: “Humor”, rutilante, grato y bonachón en los relatos humorísticos. Al mismo tiempo se define la “Sátira” de Chéjov y a partir de mediados de la década del 80, aparecen los relatos en los que claramente el escritor trata de mostrar cuadros lo más completos posibles de la realidad
En sus relatos Chéjov se presenta como representante artístico de las “pequeñas gentes” Máximo Gorka decía: “En cada relato humorístico de Antón Pávlovich, percibo el callado y hondo suspiro de un corazón puro, verdaderamente humano…, nadie comprendió con tanta claridad y precisión como Antón Chéjov la tragedia de las nimiedades de la vida, nadie antes que el supo pintar con veracidad tan implacable frente a los hombres, el cuadro vergonzoso y aburrido de sus vidas en el pálido caos de la cotidiana vida pequeñoburguesa”
La sátira de Chéjov en la década del 80 es coronada por “El suboficial Prishibeev” y “El camaleón” Los Prishibeev se convirtieron en el símbolo de la ingerencia absurda en los asuntos ajenos, del afán por salir al paso y aplastar todo lo vivo. Para su tiempo, la imagen de Prishibeev era el símbolo de todas las freuzas reaccionarias de la época, en su afán de “congelar”, de detener la propia vida del país.
En 1884 Chéjov comenzo a ejercer la medicina en Zvenigorod, ciudad cercana a Moscú. Aquí se desarrolla su amor por la naturaleza de la zona media rusa, que lo convirtió en el maestro del paisaje Ruso.
Se abre ante el un nuevo mundo: la vida de los campesinos, los médicos rurales, de los maestros, de los terratenientes, de los oficiales. Dirige durante cierto tiempo el pequeño hospital. El medico rural estaba estrechamente vinculado a la vida de los campesinos. Ante Chéjov se abren los dramas y las tragedias de la vida rural rusa de la época y escribe “La pena”, “Cirugía”, “El fugitivo”
En Pvenégorod, Chéjov frecuentaba los juicios del distrito en calidad de experto, asistía a las autopsias, de donde seguramente el autor toma ideas para escribir “El cuerpo muerto”, “En la autopsia”
Con cada año que pasaba, Chéjov tendía a participar más en la activa vida política, en la lucha social. El deseo de ser útil a su pueblo y a la patria, le indujeron ir a Sajalín, en 1890, lugar de prisión y destierro, donde el gobierno Zarista, concentraba todos los aspectos de la humillación y el sufrimiento humano. Este viaje reafirma en la conciencia de Chéjov, hasta que punto era insoportable y carcelaria la vida Rusa de entonces. Este viaje a Sajalín, se condenso artisticamente en un libro que dio un fuerte golpe al régimen de violencia y tiranía “Sala número 6”. La importancia social de esta obra en la movilización de las fuerzas de protesta y el odio a la autocracia, era enorme. Esta obra fue uno de los síntomas de una consciencia social naciente de las décadas de 80 y del 90.
A comienzos de 1892, adquiere la pequeña posesión de Mélijov, el los alrededores de Moscú.
Realiza una gran labor social. Apadrina un colegio rural, construye escuelas (con sus propios recursos) organiza y participa en la lucha contra el cólera. Se interesa en la construcción de nuevos caminos, por la fundación de hospitales.
Gorki muestra en un artículo “El secreto de los secretos” del arte de Chéjov, que el escritor descubría la contradicción entre “El deseo del hombre de ser y el deseo de vivir mejor” Estos afanes humanos son incompatibles con la sociedad basada en la explotación. En ella solo vive mejor quien es peor, quien es más antihumano.
A mediados de la década del 90, Chéjov logra enormes triunfos artísticos en la dramaturgia.
En 1895 comienza a escribir “La gaviota” en 1896 la obra es puesta en escena por el Teatro Alejandro de San Petersburgo, pero es un fracaso ya que por entonces el teatro no había madurado para la dramaturgia innovadora de Chéjov. En el intervalo entra la terminación de “La gaviota” y su representación, Chéjov escribe también “El tío Vania”
En 1898 escribe “El Grosellero” donde el personaje del relato Iván Ivanich, condena sus pasadas convicciones, “La libertad es un bien, sin ella no se puede vivir, como sin aire, pero hay que esperar (decía el personaje) Pero ¿En nombre de que hay que esperar? se cuestiona Iván ¿Hay orden y lógica en que yo…, ser vivo y pensante, me halle ante una zanja y espere a que se llene o se colme de lodo, mientras que podría saltar sobre ella?
Así penetraba en la conciencia de Chéjov la idea de la necesidad de un cambio no evolutivo, sino decisivo y radical de toda la vida; este es el sentido de las palabras que nos inducen a no esperar a que “se haga” todo por si mismo, a no esperar un mejoramiento gradual. Esta idea surgió en chéjov con mayor frecuencia a medida que se aproximaba la primera revolución Rusa, según crecía el movimiento revolucionario de la clase obrera
.



Los primeros que comprendieron la nueva dramaturgia de Chéjov y la plasmaron en la escena fueron K. Stanislavsky y Dánchenko, fundadores del Teatro del Arte de Moscú “accesible para todos” en 1898, la denominación de accesible para todos recalcaba los afanes democráticos del nuevo teatro. Estos afanes artísticos revelaban a fin de cuentas, el mismo democratismo.
La fina atención hacia “El pequeño hombre” corriente, hacia la importancia interior de lo cotidiano. El acercamiento de Chéjov y el nuevo teatro se inicio con la desición de reestrenar “La gaviota”, con la cual el autor y el teatro lograron un brillante éxito.
En septiembre de 1898, en un ensayo el autor de esta obra conoce a Olga Knípper, actriz de Teatro de Arte, quien sería su esposa.
Cierta vez Stanislavsky exclamo: “Esto es imposible de representar” Pero después penso y dijo “Hay que ser así” En los dramas de Chéjov todos sus actores tienen que ser y no representar, tienen que vivir continua e intensamente la vida de los personajes y llenar con ella el escenario. Entonces su actuación cobrara esa continua tención y fluidez de la vida real. En una palabra, los actores tienen que actuar “Sencillamente”

La aguda y penetrante mirada del escritor captaba los pequeños detalles psicológicos que sirven para caracterizar a un hombre, más que ninguna otra cosa. Tomaba a sus personajes directamente de la vida, se daba cuenta de que la escena ofrece infinitas posibilidades para reflejar en una forma artística “La verdad de la vida” Fue “La verdad” lo que Chéjov quiso trasladar al escenario y fue “La verdad” lo que exigio a los interpretes de su teatro.
Afirmaba: “La verdad es siempre más fuerte que su más fuerte imagen” pero añadía “La verdad subrayada se transforma irremediablemente en mentira”
En sus obras Chéjov trata de pintar a la vida y la gente tal como es en la realidad, la gente no se mata, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada paso, ni dice cosas inteligentes todo el tiempo, lo que hace la gente es comer, beber, coquetearse, decir tonterías…, y es esto lo que ha de mostrarse en el escenario.
“Es preciso hacer una obra donde la gente entre y salga, coma, hable del tiempo; que en la escena todo sea complicado y al mismo tiempo sencillo como en la vida.
La gente come, no hace otra cosa que comer, pero mientras tanto se van forjando sus destinos dichosos… y se van destruyendo sus vidas” Lo que hace Chéjov para alcanzar su fin es suprimir por completo toda acción, todos los acontecimientos exteriores, esa cadena habitual de los sucesos dramáticos espectaculares y trasladar ese drama…, al mundo interno del ser humano. Prefiere mostrar los estados de ánimo…, lo estático de las emociones…, sus lentas fluencias; focaliza en como se concentran y evolucionan las emociones humanas, como cambian y finalmente se marchitan…, y como en el transcurso de esa vida cotidiana, fluida y cambiante…, el hombre goza, sufre, se transforma y muere.
“Todo sentido y todo el drama del hombre se encuentra en su interior y no en sus manifestaciones exteriores” (Antón Chéjov)

El finísimo texto de Chéjov no es tarea facil de descifrar; pero dar vida a sus personajes, es aún más difícil. Hay que saber escuchar no tanto el sentido elemental de sus palabras, que a menudo no contienen nada importante ni brillante, sino el sentido que subyace en ellas y se revela en “El Tono” con que estan dichas, en “Las Pausas”, en la forma distraída en que son pronunciadas y en el hecho de que palabras tan banales sean pronunciadas en los momentos de mayor importancia. Todo esto revela la personalidad y las reacciones de los personajes, su interioridad y sus conflictos.
Casi todas las frases de las obras de Chéjov estan seguidas de puntos suspensivos que suceden a las expreciónes y palabras más comunes y aparentemente insignificante. Sin embargo, estos puntos suspensivos no son otra cosa que la llave para penetrar en el lenguaje cifrado de Chéjov. Significan que la frase o la palabra que los precede no ha expresado con precisión los pensamientos y las emociones de los personajes. En estos puntos, el personaje continúa sintiendo y pensando.
El actor tiene que llenar el espacio de los puntos con pensamientos y emociones vivas, interpretarlos para si mismo como si estuviese declamando el texto.
“El silencio tiene que sonar más fuerte que las palabras mismas”

Hacia 1901 el nombre de Chéjov se vincula más en la conciencia de toda la Rusia avanzada, con el cresiente auge social de todo el país. En este mismo año escribe “Las tres hermanas” obra en la que se expresa el sentimiento de la proximidad de un cambio radical de toda la vida, “La espera de la revolución”, sentimiento que se adueña de Chéjov a fines de la década del 90 y principios del 900.



“Han llegado los tiempos en que se cierne sobre nosotros algo inmenso, se engendra una fuerte y sana tempestad, la tenemos ya encima y arramblara con la pereza, la indiferencia, la prevención contra el trabajo, el aburrimiento putrefacto de nuestra sociedad… Dentro de veinte o treinta años trabajarán todos lo hombres… ¡Todos los hombres!!!

Este pensamiento resono con nuevas fuerzas en “El jardín de los cerezos” última obra que escribe Antón Chéjov. La imagen del jardín de los cerezos, desempeñan en la obra un papel enorme y multilateral.
En primer lugar, representa la poesía de la vieja vida, de los “Nidos Nobiliarios”, cuyo agotamiento y fin percibía Chéjov y la heredera legítima de la poesía caduca de los “Nidos Nobiliarios”
“El jardín de los cerezos” es una canción al pasado, al presente y al futuro de la patria. El futuro surge ante nosotros en la imagen de un jardín inauditamente hermoso.
Este es el contenido poético de la sabia obra, la más brillante y optimista de Chéjov.
¡Adios a la vieja vida!!! Dice en el final de “El jardín de los cerezos” la sonora y juvenil voz de Ania, la voz de la joven Rusia, la voz de Chéjov.
Chéjov deseaba poder llegar a vivir, participar el mismo en el trabajo creador de la patria, vivió y trabajo para su tiempo y para el futuro…, para nosotros.

“El capítulo sobre Chéjov aún no ha terminado (Escribía en su tiempo Stanislavsky) Aún no ha sido leído cual merece; se ha cerrado el libro antes de penetrar en su esencia. Que sea abierto nuevamente y leido hasta el fin”

Antón Pávlovich Chéjov falleció el 2 de julio de 1904.


Gustavo Ramirez

Sonia Boll

2008

Shakespeare



Biografía Extendida de Shakespeare


En torno a 1860, al tiempo que culminaba su obra Los miserables, Victor Hugo escribió desde el destierro: "Shakespeare no tiene el monumento que Inglaterra le debe". A esas alturas del siglo XIX, la obra del que hoy es considerado el autor dramático más grande de todos los tiempos era ignorada por la mayoría y despreciada por los exquisitos. Las palabras del patriarca francés cayeron como una maza sobre las conciencias patrióticas inglesas; decenas de monumentos a Shakespeare fueron erigidos inmediatamente.
En la actualidad, el volumen de sus obras completas es tan indispensable como la Biblia en los hogares anglosajones; Hamlet, Otelo o Macbeth se han convertido en símbolos y su autor es un clásico sobre el que corren ríos de tinta. A pesar de ello, William Shakespeare sigue siendo, como hombre, una incógnita.


Grandes lagunas, un ramillete de relatos apócrifos y algunos datos dispersos conforman su biografía. Ni siquiera se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento. Esto daría pie en el siglo pasado a una extraña labor de aparente erudición, protagonizada por los "antiestratfordianos", tendente a difundir la maligna sospecha de que las obras de Shakespeare no habían sido escritas por el personaje histórico del mismo nombre, sino por otros a los que sirvió de pantalla. Francis Bacon, Edward de Vere, Walter Raleigh, la reina Isabel I e incluso la misma esposa del bardo, Anne Hathaway, fueron los candidatos propuestos por los especuladores estudiosos a ese ficticio Shakespeare. Según otra teoría, su amigo el dramaturgo Christopher Marlowe habría sido el verdadero autor: no habría muerto a los veintinueve años, en una pelea de taberna como se creía, sino que logró huir al extranjero y desde allí enviaba sus escritos a Shakespeare.
Ciertos aficionados a la criptografía creyeron encontrar, en sus obras, claves que revelaban el nombre de los verdaderos autores. En consonancia con las carátulas teatrales, Shakespeare fue dividido en el Seudo-Shakespeare y en Shakespeare el Bribón. Bajo esta labor de mero entretenimiento alentaba un curioso esnobismo: un hombre de cuna humilde y pocos estudios no podía haber escrito obras de tal grandeza.
Afortunadamente, con el transcurrir de los años, ningún crítico serio, menos dedicado a injuriar que a discernir, más preocupado por el brillo ajeno que por el propio, ha suscrito estas anécdotas ingeniosas. Pero de las muchas refutaciones con que han sido invalidadas, ninguna tan concluyente, aparte de los escasos pero incontrovertibles datos históricos, como el testimonio de la obra misma; porque a través de su estilo y de su talento inconfundibles podemos descubrir al hombre.

Los orígenes


En el sexto año del reinado de Isabel I de Inglaterra, el 26 de abril de 1564, fue bautizado William Shakespeare en Stratford-upon-Avon, un pueblecito del condado de Warwick que no sobrepasaba los dos mil habitantes, orgullosos todos ellos de su iglesia, su escuela y su puente sobre el río. Uno de éstos era John Shakespeare, comerciante en lana, carnicero y arrendatario que llegó a ser concejal, tesorero y alcalde. De su unión con Mary Arden, señorita de distinguida familia, nacieron cinco hijos, el tercero de los cuales recibió el nombre de William. No se tiene constancia del día de su nacimiento, pero tradicionalmente su cumpleaños se festeja el 23 de abril, tal vez para encontrar algún designio o fatalidad en la fecha, ya que la muerte le llegó, cincuenta y dos años más tarde, en ese mismo día.
Así, pues, no fue su cuna tan humilde como asegura la crítica adversa, ni sus estudios tan escasos como se supone. A pesar de que Ben Johnson, comediógrafo y amigo del dramaturgo, afirmase exageradamente que "sabía poco latín y menos griego", lo cierto es que Shakespeare aprendió la lengua de Virgilio en la escuela de Stratford, aunque fuera como alumno poco entusiasta, extremos ambos que sus obras confirman. La madre provenía de una vieja y acomodada familia católica, y es muy posible que el poeta, junto con sus dos hermanos y una hermana, fuese educado en la fe de su madre.

Sin embargo, no debió de permanecer mucho tiempo en las aulas, pues cuando contaba trece años la fortuna de su padre se esfumó y el joven hubo de ser colocado como dependiente de carnicería. A los quince años, según se afirma, era ya un diestro matarife que degollaba las terneras con pompa, esto es, pronunciando fúnebres y floreados discursos. Se lo pinta también deambulando indolente por las riberas del Avon, emborronando versos, entregado al estudio de nimiedades botánicas o rivalizando con los más duros bebedores y sesteando después al pie de las arboledas de Arden.
A los dieciocho años hubo de casarse con Anne Hathaway, una aldeana nueve años mayor que él cuyo embarazo estaba muy adelantado. Cinco meses después de la boda tuvo de ella una hija, Susan, y luego los gemelos Judith y Hamnet. Pero Shakespeare no iba a resultar un marido ideal ni ella estaba tan sobrada de prendas como para retenerlo a su lado por mucho tiempo. Los intereses del poeta lo conducían por otros derroteros antes que camino del hogar. Seguía escribiendo versos, asistía hipnotizado a las representaciones que las compañías de cómicos de la legua ofrecían en la Sala de Gremios de Stratford y no se perdía las mascaradas, fuegos artificiales, cabalgatas y funciones teatrales con que se celebraban las visitas de la reina al castillo de Kenilworth, morada de uno de sus favoritos.
Según la leyenda, en 1586 fue sorprendido in fraganti cazando furtivamente. Nicholas Rowe, su primer biógrafo, escribe: "Por desgracia demasiado frecuente en los jóvenes, Shakespeare se dio a malas compañías, y algunos que robaban ciervos lo indujeron más de una vez a robarlos en un parque perteneciente a sir Thomas Lucy, de Charlecote, cerca de Stratford. En consecuencia, este caballero procesó a Shakespeare, quien, para vengarse, escribió una sátira contra él. Este acaso primer ensayo de su musa resultó tan agresivo que el caballero redobló su persecución, en tales términos que obligó a Shakespeare a dejar sus negocios y su familia y a refugiarse en Londres". Pero es más plausible que el virus del teatro lo impulsara a unirse a alguna farándula de cómicos nómadas de paso por Stratford, abandonando hijos y esposa y trocándolos por la a la vez sombría y espléndida capital del reino.

Shakespeare en la ciudad del teatro


A partir de ese momento hay una laguna en la vida de Shakespeare, un período al que los biógrafos llaman "los años oscuros". No reaparece ante nuestros ojos hasta 1593, cuando es ya un famoso dramaturgo y uno de los personajes más populares de Londres. Entretanto se le atribuyen los siguientes empleos: pasante de abogado, maestro de escuela, soldado de fortuna, tutor de noble familia e incluso guardián de caballos a la puerta de los teatros. Pasarían varios meses hasta que pudiera ingresar en ellos y meterse entre bastidores, primero como traspunte o criado del apuntador, luego como comparsa, más tarde como actor reconocido y, por fin, como autor de gran y merecido prestigio.
Prohibidos por un ayuntamiento puritano que los consideraba semillero de vicios, los teatros se habían instalado al otro lado del Támesis, fuera de la jurisdicción de la ciudad y de la molestia de sus alguaciles. La Cortina, El Globo, El Cisne o Blackfriars no eran muy distintos de los corrales hispanos donde se representaba a Lope de Vega. La escenografía resultaba en extremo sencilla: dos espadas cruzadas al fondo del proscenio significaban una batalla; un actor inmóvil empolvado con yeso era un muro, y, si separaba los dedos, el muro tenía grietas; un hombre cargado de leña, llevando una linterna y seguido por un perro, era la luna.
El vestuario se improvisaba en un rincón de la escena semioculto por cortinas hechas jirones, a través de las que el público veía a los actores pintándose las mejillas con ladrillo en polvo o tiznándose el bigote con corcho carbonizado. Mientras los actores gesticulaban y declamaban, los hidalgos y los oficiales, acomodados a su mismo nivel sobre la plataforma, les desconcertaban con sus risas, sus gritos y sus juegos de cartas, prestos a lucir su ingenio improvisando réplicas y a echar a perder la representación si la obra no les complacía. En torno al patio, las galerías acogían a las damas de alcurnia y los caballeros. Y en el fondo de "la cazuela", envueltos en sombras, sentados en el suelo entre jarras de cerveza y humo de pipas, se veía a "los hediondos", el maloliente pueblo.
En todo caso, se trataba de un público con más imaginación que el actual o, al menos, buen conocedor de las convenciones teatrales impuestas por la penuria o por la ley. Inspirándose en el severo primitivismo del Deuteronomio, los legisladores puritanos prohibían la presencia de mujeres en la escena. Las Julietas, Desdémonas y Ofelias de Shakespeare fueron encarnadas por jovencitos bien parecidos de voz atiplada, ascendidos a Hamlets, Macbeths y Otelos en cuanto les despuntaba la barba y les cambiaba la voz. Tal era el teatro en que Shakespeare empezó su carrera dramática.

La fecundidad


Hacia 1589, Shakespeare comenzó a escribir. Lo hacía en hojas sueltas, como la mayoría de los poetas de entonces. Los actores aprendían y ensayaban sus papeles a toda prisa y leyendo en el original, del que no se sacaban copias por falta de tiempo; de ahí que ya no existan los manuscritos. Como cada tarde se ofrecía una obra diferente, el repertorio había de ser muy variado. Si la obra fracasaba ya no se volvía a escenificar. Si gustaba era repuesta a intervalos de dos o tres días. Una obra de mucho éxito, como todas las de Shakespeare, podía representarse unas diez o doce veces en un mes. Algunos actores eran capaces de improvisar a partir de un somero argumento los diálogos de la obra conforme se iba desarrollando la acción. Shakespeare nunca los necesitó.

Acuciado por este ritmo vertiginoso y espoleado por su genio, Shakespeare empezó a producir dos obras por año. En su primera etapa, Shakespeare siguió la línea de estos dramas isabelinos de capa y espada. De estos años (entre 1589 y 1592) son las obras con las que inaugura su crónica nacional, sus dramas históricos: las tres primeras partes de
Enrique VI y la historia de quien lo asesinó, Ricardo III. La comedia de los errores, basada en un tema de Plauto, marca su faceta burlesca, y Tito Andrónico, tragedia bárbara inspirada en Séneca, su primera obra de tema romano.
Durante la peste de Londres de 1592 (que los puritanos aprovecharon para mantener cerrados los teatros hasta 1594), Shakespeare se retiró a Stratford y desarrolló sus dotes poéticas. En 1593 publicó
Venus y Adonis y en 1594 La violación de Lucrecia, dos poemas largos, dedicados a su joven protector, Henry Wriothesley, conde de Southampton, a quien se suele asociar con uno de los protagonistas de los afamados sonetos. Según figura en los documentos, en 1594 ya era miembro destacado de la mejor compañía de la época, la Lord Chamberlain's Company of Players (Compañía de Actores de lord Chamberlain), nombre tomado de su protector, y había escrito La fierecilla domada, Los dos hidalgos de Verona, dos comedias de inspiración italiana y una tercera, Trabajos de amor perdidos, ambientada en una Navarra imaginaria.
Shakespeare empezó de actor en la compañía y aunque siguió haciéndolo hasta 1603, nunca llegó a interpretar papeles principales. Sin embargo, la experiencia debió serle útil. Como Molière, Brecht o Bulgákov, Shakespeare fue un verdadero hombre de teatro: lo conocía desde dentro, participaba en los ensayos, presenciaba los espectáculos y concebía sus personajes pensando en actores concretos. Paralelamente a su éxito teatral, mejoró su economía. Llegó a ser uno de los accionistas de su teatro, pudo ayudar económicamente a su padre e incluso en 1596 le compró un título nobiliario, cuyo escudo aparece en el monumento al poeta construido poco después de su muerte en la iglesia de Stratford. Entre 1594 y 1597 escribió
Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano, dos obras de amor y de juventud, y los dramas históricos Ricardo II, El rey Juan y El mercader de Venecia.
En 1598 la compañía de Chamberlain se instaló en el nuevo teatro The Globe (El Globo), cuyo nombre se uniría al de Shakespeare para siempre. Ésta parece que fue la etapa más feliz del escritor, la época de las comedias
Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, Las alegres comadres de Windsor (que según la leyenda fue escrita en quince días por encargo urgente de la reina), Noche de Reyes y Bien está lo que bien acaba, escritas todas entre 1598 y 1603. De estos años son también (como anticipando su próxima etapa) Julio César, Troilo y Crésida y su obra más famosa y perdurable, Hamlet.
A la muerte de Isabel l en 1603, Jacobo I, hijo de María Estuardo y rey de Escocia desde 1567, se convirtió también en rey de Inglaterra y la compañía de Chamberlain pasó bajo su protección con el nombre de King's Men (Hombres del Rey). A pesar del cambio de nombre y de protector, el teatro mantuvo su carácter público: hicieron representaciones para todo el mundo, incluso para la corte.
Ante tal éxito, la compañía inauguró una pequeña sala cubierta en 1608, la Blackfriars, con una entrada más elevada y para un público más selecto. Financieramente, la compañía funcionaba como una sociedad anónima de la que Shakespeare fue uno de sus más importantes accionistas. Debido a la buena administración, su posición económica se afirmó aun mas: compró varias propiedades en Londres y en Stratford, hizo distintas inversiones, entre ellas algunas agrícolas, y en 1605 compró una participación de los diezmos de la parroquia de Stratford, gracias a lo cual (y no a su gloria literaria) sería enterrado en el presbiterio de la iglesia.
El último acto
Shakespeare tuvo siempre obras en escena, pero nunca aburrió. Entre 1600 y 1610 no dejó de estar en el candelero con sus príncipes impelidos a acometer lo imposible, sus monarcas de ampuloso discurso, sus cortesanos vengativos y lúgubres, sus tipos cuerdos que se fingen locos y sus tipos locos que pretenden llegar a lo más negro de su locura, sus hadas y geniecillos vivaces, sus bufones, sus monstruos, sus usureros y sus perfectos estúpidos. Esta pléyade de criaturas capaces de abarrotar cielo e infierno le llenaron la bolsa.
A fines de siglo ya era bastante rico y compró o hizo edificar una casa en Stratford, que llamó New-Place. En 1597 había muerto su hijo, dejando como única y escueta señal de su paso por la tierra una línea en el registro mortuorio de la parroquia de su pueblo. Susan y Judith se casaron, la primera con un médico y la segunda con un comerciante. Susan tenía talento; Judith no sabía leer ni escribir y firmaba con una cruz. En 1611, cuando Shakespeare se encontraba en la cúspide de su fama, se despidió de la escena con
La tempestad
y, cansado y quizás enfermo, se retiró a su casa de New-Place dispuesto a entregarse en cuerpo y alma a su jardín y resignado a ver junto a él cada mañana el adusto rostro de su mujer. En el jardín plantó la primera morera cultivada en Stratford. Murió el 23 de abril de 1616 a los cincuenta y dos años, en una fecha que quedó marcada en negro en la historia de la literatura universal por la luctuosa coincidencia con la muerte de Cervantes.

Los misterios de Shakespeare


Es cierto que la juventud del poeta ofrece los pasajes más desconocidos para el biógrafo. Sin embargo, los verdaderos misterios de su vida pertenecen a aquellos años en que su carrera puede ser reconstruida con bastante fidelidad. El más conocido de estos enigmas está relacionado con sus
Sonetos, publicados en 1609, pero escritos, en su mayor parte, unos diez o quince años antes. Uno de los protagonistas de los 154 sonetos es un apuesto joven a quien el poeta admira mucho, y el otro es la famosa dark lady, "dama morena", que le fue infiel con el anterior.
Muchos intentaron encontrar en estos poemas claves de la vida interior de Shakespeare, pruebas de su presunta homosexualidad, afirmando que el joven galán de los sonetos o, tal vez, la "dama morena" no era otro que el conde de Southampton, mecenas del debutante autor, a quien le había dedicado sus dos primeras obras poéticas. No se sabe con certeza quién era el objeto de la adoración secreta del poeta. Sus únicas referencias personales comprensibles y claras son menudencias: que sufría de insomnio, que le gustaba la música, que reprobaba las mejillas pintadas y el uso de las pelucas.
El conde Henry Wriothesley de Southampton, protector de Shakespeare
Otra de las incógnitas es que sus años de más éxito social, económico y profesional, entre 1603 y 1612, coinciden con la época de sus grandes tragedias, sus obras más amargas y desilusionadas, como
Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Coriolano y Timón de Atenas. Incluso la última comedia de estos años, Medida por medida, es más sombría que muchos de sus dramas. Además, sus últimas cuatro obras, Pericles, Cimbelino, El cuento de invierno y La tempestad, su maravillosa despedida del teatro y del mundo, muestran una curiosa incursión de elementos novelescos y pastoriles en su teatro, sin duda bajo la Influencia de la nueva generación de dramaturgos como Francis Beaumont o John Fletcher. Hay otras dos obras, Enrique VIII y Los dos nobles parientes, ambas de 1612-1613, cuya autoría parcial suelen atribuírsele, ya que según todos los indicios fueron escritas en colaboración con el joven Fletcher, con las que el número de sus piezas teatrales sumarían 38. Pero La tempestad es considerada universalmente como su última obra.
Sea como fuere, lo cierto es que alrededor de 1613, es decir a los cuarenta y ocho años de edad, en pleno poder de sus facultades mentales y en el cenit de su carrera, Shakespeare rompió abruptamente con el teatro y se retiró a su ciudad natal como podría hacerlo un pequeño burgués que después de una vida de trabajo quisiera gozar de sus bienes en la quietud campestre. Sus últimos años transcurrieron como los de un respetado hidalgo rural: participaba en la vida social de Stratford, administraba sus propiedades y compartía sus días con sus familiares y vecinos.
Sus obras siguieron en cartelera hasta después de su muerte, y debió conservar algún contacto, aunque sólo amistoso, con el teatro. Incluso se dijo, según una leyenda registrada casi medio siglo después, que murió a consecuencia de un banquete celebrado en compañía de su colega Ben Jonson. Contradice a esta historia el hecho de que un mes antes de su muerte dictara su testamento rubricándolo con una firma temblorosa que permite imaginar que ya se encontraba enfermo.
El testamento, extenso y minucioso, está relacionado con el último misterio de la vida de Shakespeare, aunque sea sólo menor y de orden anecdótico: después de nombrar como heredero principal al marido de su hija mayor, Susan, y de legar valiosos objetos de oro y de plata a su otra hija, Judith, dejó a su mujer su «segunda mejor cama». Nadie ha podido descifrar el significado verdadero de tan extraño legado, que, a su vez, dice mucho del cariz del matrimonio del poeta.
La posteridad se ha ocupado de Shakespeare más que de cualquier otro autor, y no sólo en el sentido positivo. Muchos querían negarle la autoría de su obra atribuyéndosela a espíritus más elevados, preferiblemente de origen ilustre. A Voltaire y a Tolstói, por ejemplo, les irritaba no la persona del poeta (o su origen plebeyo), sino su obra, que es lo contrario a todo orden clásico, regla artística o realismo formal. Es la misma libertad: verbal, dramática, emocional. Se expresa con veloces imágenes, en una misma obra salta años, países y mares, cambia azarosamente los hilos de la trama y alterna el tono cómico con el trágico. Su obra es la perenne inquietud y su perspectiva, el infinito. Hace caso omiso de los cánones de la composición porque obedece a unas leyes más importantes y atávicas que las de la unidad de tiempo o de lugar. Nadie logró inmortalizar a tantos personajes como ese dramaturgo que prácticamente no llegó a inventar ni una sola historia propia.
En una de esas metáforas asombrosamente plásticas que tanto abundan en su obra, Shakespeare define la gloria como «un circulo en el agua / que nunca cesa de agrandarse / hasta llegar a ser tan ancho / que se disipa en la nada...». Pero la suya no fue así. No tendió a desvanecerse, ni siquiera a languidecer: después del relativo desinterés por su obra en los tiempos de moral puritana y de gusto neoclásico, a partir del prerromanticismo se le volvió a descubrir de modo universal. Desde entonces todas las épocas y estilos tienen su propio Shakespeare, corroborando la predicción de su amigo y rival, Ben Jonson: «Él no era de una época sino para todos los tiempos».


Cronología


1564
Nace en Stratford-upon-Avon. Es el tercer hijo de John Shakespeare y Mary Arden.
1582
Se casa con Anne Hathaway. Al año siguiente nace su hija Susan y, dos años después, los gemelos Judith y Hamnet.
1588-89
Se instala en Londres, abandonando a esposa e hijos, y escribe sus primeras obras.
1592
La peste obliga a cerrar los teatros y Shakespeare se retira a Stratford. Posible estancia en el norte de Italia.
1593-94
Publica los poemas Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, dedicados al conde Henry Wriothesley de Southampton, su protector.
1594
Reapertura de los teatros. Shakespeare es ya miembro de la mejor compañía de la época, la Compañía de Actores de Lord Chamberlain.
1597
Fallece su hijo Hamnet. Su buena situación económica como empresario de la compañía le permite adquirir New-Place, una casa en Stratford.
1598
Su compañía se instala en el nuevo teatro The Globe, del que Shakespeare es copropietario.
1600-01
Escribe y estrena Hamlet.
1603
El nuevo rey de Inglaterra, Jacobo I, se convierte en el protector de la compañía de Shakespeare, que pasa a llamarse King's Men (Hombres del Rey).
1605-06
Escribe Macbeth y El rey Lear.
1609
Su compañía inaugura una nueva sala, el teatro Blackfriars, del que Shakespeare es también copropietario. Se publican sin su autorización sus Sonetos.
1611
Escribe La tempestad, su última obra. Deja el teatro y se retira a New-Place, su casa de Stratford.
1616
Muere en su ciudad natal.


Su obra


La edad de oro del teatro europeo
En el siglo XVII tuvo lugar un importante desarrollo de la dramaturgia europea, sobre todo en Inglaterra, España, Francia e Italia. Las compañías teatrales seguían siendo en su mayoría itinerantes, pero ya a finales del siglo XVI empezaron a establecerse. Las representaciones de aficionados dejaron de tener su antigua importancia, apareciendo la figura del actor profesional, aunque la situación económica y social de las gentes de teatro continuó siendo muy precaria. Si en Italia el actor gozó de cierta consideración, en Inglaterra la tradición puritana se mostró siempre hostil a los que participaban de un arte tan disoluto, mientras que en la católica Francia la Iglesia negaba los sacramentos a los cómicos. La intervención de las mujeres en los escenarios variaba: en Italia y España las actrices eran admiradas, pero en Inglaterra y en Alemania los papeles femeninos eran representados por muchachos.
Ya desde inicios del siglo XVII, el teatro se desarrolló bajo la protección de reyes y nobles. En Francia, Enrique IV y su esposa María de Médicis invitaron en numerosas ocasiones a compañías italianas, y posteriormente destacó el papel protector del cardenal Richelieu. En Inglaterra, el interés de Carlos I y su esposa, la francesa Enriqueta María, dio un poderoso impulso al género. En Italia las cortes fueron el centro de la actividad teatral, mientras que en Madrid las representaciones reales tuvieron lugar, a partir de 1632, en el palacio del Buen Retiro.


William Shakespeare


Hay que subrayar que a lo largo del período se otorgó una creciente importancia a la preceptiva literaria, aplicada con no menos intensidad a las obras teatrales. Las "reglas del arte" puestas en vigor consistieron, principalmente, en la idea de verosimilitud, en el sentido clásico del decorum (cada personaje debía comportarse según su rango social), en la adecuación del estilo al tema (entre los tres niveles posibles: lírico, épico o trágico y cómico o satírico) y, por último, en las "tres unidades" de acción, tiempo y lugar. Esta normativa se basaba en la Poética de Aristóteles, que se convirtió en un texto canónico insoslayable para la estética literaria. Sin embargo, si bien en Francia las reglas tuvieron un carácter cada vez más imperativo, tanto en España como en Italia fueron solamente respetadas pero muy poco acatadas, y en Inglaterra se ignoraron casi por completo.


La escena inglesa en tiempos de Shakespeare


A finales del siglo XVI, durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, se construyeron en Londres los primeros teatros públicos y estables. Los teatros isabelinos eran construcciones de forma octogonal o circular, hechos de madera, con un patio central a cielo abierto y galerías circundantes. Tenían aproximadamente 25 metros de diámetro exterior y unos diez de altura.
En el patio, los espectadores permanecían de pie. Sobre la plataforma del escenario, en un piso superior sostenido por columnas, se encontraban las dependencias para la maquinaria de efectos especiales y demás accesorios de la tramoya. Aunque la acción dramática se desarrollaba principalmente en el escenario, una galería situada al fondo del mismo era empleada cuando la escena incluía un balcón (como en Romeo y Julieta) o lo alto de una muralla (como en Macbeth). En algunos teatros, una segunda tribuna más pequeña estaba destinada a los músicos.
Al fondo del escenario, dos puertas permitían la entrada y salida de los actores. En los teatros más evolucionados se situaba entre ellas un segundo espacio, de reducidas dimensiones, denominado escenario interior. Separado de la plataforma principal por una cortina, este ámbito servía para recrear ambientes específicos, como dormitorios o cuevas. Por medio de las trampillas distribuidas en el suelo del escenario principal se representaban diversos efectos, como sepulcros o apariciones.
Entre los teatros que se construyeron destacan The Theatre (1576), The Rose (1587), The Swan (1595) y The Globe (1599), que en su forma original o bien reconstruidos permanecieron abiertos en la primera mitad de la centuria siguiente. Hacia 1609 la compañía de Shakespeare se estableció en el teatro privado de Blackfriars, aunque siguió representando en El Globo. Este último, destruido por un incendio, fue edificado de nuevo en 1614.

La obra de Shakespeare


Dentro de ese contexto de renacimiento del teatro europeo, la figura teatral indiscutible en Inglaterra fue William Shakespeare. En su trayectoria pueden distinguirse cuatro etapas. A la primera de ellas (hasta 1598 aproximadamente) pertenecen una serie de piezas juveniles en las que Shakespeare se ciñó a las modas vigentes, adaptando los temas al gusto del público. En este período practicó diversos géneros, desde la comedia de enredo (
La comedia de los errores) hasta la tragedia clásica de influencia senequista (Tito Andrónico), pasando por el drama histórico (El rey Juan, Ricardo III, Enrique IV). Otras obras de este momento inicial, como El mercader de Venecia, La fierecilla domada, Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano, marcan el inicio de una fase de mayor creatividad.
En la segunda etapa shakesperiana, que va de 1598 a 1604, se sitúan las piezas que suelen denominarse "obras medias", caracterizadas por un mayor virtuosismo escénico. Entre las comedias sobresalen
Las alegres comadres de Windsor y Bien está lo que bien acaba, mientras que los dramas Julio César, Hamlet y Otelo anuncian ya el período siguiente, conocido como el de las grandes tragedias (1604-1608), en las que Shakespeare bucea en los sentimientos más profundos del ser humano: la subversión de los afectos en El rey Lear, la violenta e insensata ambición en Macbeth y la pasión desenfrenada en Antonio y Cleopatra. La fase final (1608-1611) brilla por su última obra maestra, La tempestad, en la que fantasía y realidad se entremezclan ofreciendo un testimonio de sabiduría y aceptación de la muerte.

La división en etapas no deja de ser en realidad una convención didáctica por la imposibilidad de datar cronológicamente muchas de sus obras y por la misma heterogeneidad que se advierte dentro de esas supuestas fases en la evolución de su dramaturgia. Sí se sabe que, ya antes de 1594, había trabado amistad con el joven conde de Southampton, Henry Wriothesley, a quien dedicó sus dos poemas narrativos Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y la mayoría de los Sonetos (posiblemente los del período 1593-97).
De poderse atribuir a Shakespeare, según parece, la segunda y la tercera partes de
Enrique VI, la primera fecha con que es posible datar su actividad dramática sería el año 1591; en la redacción de este drama se advierten rasgos cómicos y sentimentales que posteriormente habrían de convertirse en característicos del autor. En el curso de este período inicial Shakespeare ensayó, además del drama histórico, entonces muy de moda, la comedia (La comedia de las equivocaciones) y el género dramático de horror, con Tito Andrónico, el primer drama publicado por Shakespeare (anónimo, en 1594). Esta última obra y Ricardo III revelan la influencia de Marlowe, quien, por su parte, parece haber inspirado en Enrique VI su Eduardo II. Tal conjunto dramático inicial apenas permite descubrir las huellas de un genio.
Se cree que Shakespeare pudo haber pasado, parte del período 1592-94 en el norte de Italia (quizá junto al conde de Southampton), por cuanto al reanudarse la actividad en los teatros luego de la peste que por aquel entonces desorganizó el mundo teatral londinense, nuestro autor presentó una serie de dramas de ambiente italiano en los que muestra una significativa familiaridad con ciertos detalles de la topografía local. Es posible, también, que el dramaturgo recibiera tal información de algunos italianos residentes en Londres; conoció, sin duda, a Giovanni Florio (autor de manuales de conversación italiana y de un diccionario italiano-inglés, así como traductor de Montaigne) en casa del conde, su protector. Éste resultó para Shakespeare un generoso mecenas, y, muy posiblemente, su munificencia permitió al poeta adquirir una participación en la compañía.
Shakespeare dedicó entonces todas sus energías a la composición de dramas, y sólo prosiguió sus actividades de poeta no dramático con algunos sonetos que fueron apareciendo por lo menos hasta 1600 aproximadamente. El periodo situado entre la mitad de 1599 y 1601, o sea entre la marcha del conde de Essex a Irlanda y su fracasada insurrección, coincide con una especie de paréntesis abierto en la inspiración del dramaturgo, el cual, consciente de sus facultades, parece vacilar antes de comprometerlas en empresas de mayor trascendencia que las tres comedias cuyo mismo título podría considerarse indicio de una negligente ligereza:
Mucho ruido por nada, Como gustéis y Noche de Epifanía.
A fines del reinado de Isabel, Shakespeare había desarrollado todas las posibilidades del drama histórico y alcanzado sus más altas cumbres con
Ricardo II y Enrique IV, continuación del cual, y también de Enrique V, es la comedia Las alegres comadres de Windsor, que algunos tienden a situar hacia 1598; al mismo tiempo, en su actividad de comediógrafo iba explotando los más exquisitos recursos de un género muy apreciado por el público.
Sólo como trágico no había manifestado aún la plenitud de su talento, a pesar de la genial transformación de la vieja fórmula senequista de la tragedia de venganza y horror, evidente en Tito Andrónico, y no tanto en
Romeo y Julieta, en la que el terror queda velado por la piedad, y en Julio César, obra en la cual, junto a la persistencia de los temas de la venganza y los espectros, se da el carácter de Bruto, que supera ya los límites espirituales de tal género dramático.
En
Hamlet, en cambio, cuya versión original, posiblemente de Kyd, debió de ser un típico drama senequista, la fórmula en cuestión aparece ahogada por la apasionada protesta del protagonista contra los inevitables sofismas del pensamiento, que inducen a ver en las cosas "apariencias", pero no certezas absolutas. En esta obra, cuya nota central se halla en la frase del monólogo del príncipe (act. III, escena I, 85) "los primitivos matices de la resolución se desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento", Shakespeare pudo haber experimentado la influencia de la terrible catástrofe de Essex, que ocurrió el mismo año de la composición del drama (1601) y arrastró consigo durante algún tiempo la suerte del protector de Shakespeare.
Lawrence Olivier dirigió e interpretó Hamlet (1948)
La compañía de este último, en realidad, participó indirectamente en la conjura al prestarse a representar Ricardo II poco antes del principio de la insurrección; el partido opuesto a Isabel creyó ver un paralelismo entre la soberana y Ricardo: los partidarios de Essex, efectivamente, pretendían adivinar en la escena de la deposición del rey la de la reina. Sin embargo, la compañía del ilustre dramaturgo no se vio perjudicada en absoluto por el descubrimiento de la conjura. Con todo, el adiós de Horacio a Hamlet moribundo ("Feliz noche eterna, amado príncipe; y coros de ángeles arrullen tu sueño") fue interpretado a finales del siglo XVIII por el gran crítico Malone como una alusión a las palabras semejantes pronunciadas por Essex ante el cadalso el 25 de febrero de 1601: "Cuando mi vida se aleje de mi cuerpo, envía a tus bienaventurados ángeles, para que acojan mi alma y la lleven a los goces del Cielo".
También las comedias escritas por Shakespeare a principios del reinado de Jacobo I, o sea en torno a 1603, revelan un espíritu agitado; la ironía y el disgusto aparecen de varias maneras en
Troilo y Crésida, Bien está lo que bien acaba y Medida por medida. No hay, empero, ambigüedad en las tres grandes tragedias Otelo, El rey Lear y Macbeth, que plantean el misterio de un mal objetivo (El rey Lear, III, 6, 80: "Consideremos, pues, atentamente a Regana, y veamos qué crece en torno a su corazón. ¿Hay, acaso, en la naturaleza una razón que le permita crear corazones tan duros?") y parecen presentar la vida como "un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa" (Macbeth, V, 5, 27). En las tres tragedias en cuestión las pasiones son presentadas en esencia y atribuidas a caracteres primitivos: Lear y Macbeth son jefes bárbaros pertenecientes a épocas muy remotas, y Otelo es un africano.
Macbeth influyó en
Antonio y Cleopatra, en la que, sin embargo, un halo casi romántico rodea la tragedia de dos amantes de temperamento y mentalidad tan opuestos que sólo a costa del desastre consiguen obtener lo mejor del otro. Coriolano estudia otro carácter primitivo, de una sola pieza y casi pueril en su generoso espíritu, con el cual contrasta el maquiavélico oportunismo de la madre. Timón de Atenas prosigue la amarga sátira de la ingratitud humana que constituyera el tema de El rey Lear.
Shakespeare, no obstante, dio sólo un esbozo de tal drama, quizá a causa de una crisis o de una enfermedad de las cuales pudiera haber salido con el alma renovada posiblemente por la fe religiosa: en realidad, la concepción del mundo de sus últimas obras dramáticas, y singularmente de
La tempestad, puede considerarse cristiana. A fines del siglo XVII el sacerdote Richard Davies declaró que Shakespeare había muerto "papista", o sea en el seno del catolicismo romano; su padre pudo haber sido católico: el nombre de éste figura en una lista de "recusants", o sea de personas, generalmente católicas, que no asistían a las ceremonias de la Iglesia anglicana. Hacia 1610 cabe situar el retorno, de una manera fija, a Stratford, donde Shakespeare pasó tranquilamente los últimos años de su vida; en 1613 escribió, en colaboración con el joven dramaturgo John Fletcher, su último drama, Los dos parientes nobles.
En 1609, sin su consentimiento, se publicó el conjunto de sus
Sonetos, auténtico universo de extraordinario rigor formal y profundidad conceptual, que ha planteado a lectores y eruditos una serie de ininterrumpidas ocasiones para el asombro. Un cuerpo de cincuenta y cuatro sonetos de perfección indiscutible, escritos a lo largo de veinte años, que retomó y modificó la tradición petrarquista, con varios hilos argumentales de enigmática definición: los más tempranos están dedicados a un joven bello y veleidoso a quien la voz poética reprocha el desdén y a la vez aconseja que se case, mientras que un bloque posterior se refiere a una dama morena en la que muchos han querido adivinar otro disfraz de sexo. En cualquier caso, la progresión y extraordinaria calidad del conjunto hacen de éste un mundo de insuperable densidad estética.
Las grandes tragedias Macbeth, Otelo, Hamlet y El rey Lear constituyen espejos del mapa entero de la sensibilidad moderna, ya que se edifican en un mundo, el renacentista, en que la presencia divina empieza a menguar. Por primera vez, la duda frente a la identidad, la vejez, la traición, la ambición e incluso la percepción del mal se muestran en su radicalidad humana. Pero eso no explica su calidad única; sucede que esos caracteres y esos conflictos surgen de una capacidad ilimitada para moldear la palabra en todos los planos. No hay fronteras en Shakespeare: bufones y reyes comparten el mismo rango de problemático diseño, de contradictoria y rica existencia social, verbal y moral. Por eso serán Falstaff, el gordo bufón y soldado presente en varias obras, junto con el viejo rey Lear, dos de los puntos extremos del arco de sus caracteres. En términos generales, lo sublime de las obras de Shakespeare es el retrato de unos personajes a los que se llega a definir con precisión matemática, de forma que esa misma ambigüedad colma su carácter de una extraordinaria riqueza de matices. Por medio de la fuerza del lenguaje, los tipos shakesperianos manifiestan las profundidades de su espíritu y se declaran individuos libres, capaces de elegir su propio destino. En este sentido, su obra es tan moderna y está tan abierta a distintas interpretaciones como El Quijote de Cervantes.

Los avatares de la imprenta


La publicación de sus dramas se hizo sin la participación del autor. Un grupo de editores, poco escrupulosos, dio a la luz textos dramáticos sueltos en cuarto (Quartos), algunos de ellos "buenos", o sea conformes a versiones auténticas y aparecidos con el consentimiento más o menos vago de Shakespeare, y otros "malos"; en cuanto a estos últimos se han supuesto varias procedencias: textos estenográficos, reconstitución de memoria o empleo de copias no revisadas.
En 1619 Thomas Pavier publicó diez dramas sin autorización, y poco después dos autores colegas del ilustre dramaturgo, John Heminge y Henry Condell, iniciaron una edición completa, que, luego de varias dificultades, vio la luz en 1623, por obra del editor William Jaggard, y es conocida como el primer infolio (First Folio); respecto a dieciocho dramas constituye la única fuente existente y, en cuanto a los restantes, salvo Pericles, ofrece textos si no siempre mejores que los de en cuarto, sí, por lo menos, de importancia fundamental.
Edición First Folio de su obra (1623)
La crítica demoledora no ha logrado desechar la convicción según la cual la mayoría de los dramas en cuestión son debidos enteramente a la pluma de Shakespeare, quien, como afirma también la misma opinión, no los habría revisado una vez escritos. Los testimonios de los contemporáneos no permiten creer en pacientes retoques de tales obras por su mismo autor. Con todo, hay que admitir, como es natural, ciertas refundiciones de muchos textos provocados por las necesidades del espectáculo (supresiones e interpolaciones).
Además de los críticos demoledores, que han pretendido ver en los dramas shakesperianos la colaboración de otros dramaturgos, han aparecido en torno a la obra del gran escritor varios herejes que consideran a Shakespeare actor ignorante y mero testaferro y le niegan, por ello, la paternidad de su producción, la cual, según su criterio, sólo puede ser atribuida a personajes extremadamente cultos, como, por ejemplo, el filósofo Francis Bacon, el conde de Oxford u otros candidatos aún más problemáticos. Los datos acerca de la vida de Shakespeare son, en verdad, áridos, y no parecen corresponder a una personalidad tan grande como la de nuestro dramaturgo; sin embargo, hay que reconocerlos también más abundantes que cuantos poseemos respecto de los otros autores isabelinos en general, salvo, quizá, Ben Jonson.

Santiago Deschle

2008